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| Programa general | Teatro Degollado | FUNCIONES 11 Y 12 DE MAYO Compañía Nacional de Danza de México Ballet clásico
El estilo de Cranko John Cranko ha tomado la partitura de Prokofiev y ha transcrito el texto de Shakespeare a un drama teatral mudo, que une poesía y movimiento. Este ballet es uno de los más felices matrimonios de la literatura trasladado a la danza. El emocionalmente embuído ballet de Cranko, Romeo y Julieta, fluye libre en el drama, así como el drama en la finamente dibujada coreografía. El coreógrafo estudió el teatro y todo lo teatral, y fue este don el que aplicó para su versión. La calidad de cámara de su Romeo y Julieta toma sus señales de la partitura de Prokofiev, la cual, a pesar de tener un tono sinfónico, mantiene esa bella intimidad.
Más allá de los pasos, lo importante es la compenetración con el personaje; en eso recae la clave de la coreografía en el siglo XX. Coreógrafos como Cranko no han abandonado sus raíces, sino que han retado las convenciones y han sido justamente recompensados. El ballet clásico no necesita ser formal y majestuoso, acerca de príncipes, princesas y tierras lejanas; puede tratar de gente real y mostrar sus sentimientos, pensamientos y dilemas. El de Cranko es un verdadero baile en todo el sentido de la palabra, y es parte integral del desarrollo de la trama; el público ve a Romeo y Julieta darse cuenta uno del otro con el primer contacto visual, para luego integrarse al baile. Las escenas ya no son vitrinas para bailes que no son parte de la trama de la historia, sino que son vibrantemente dramáticos y realistas, y son parte integral del desarrollo de la trama. Estos rompimientos con la tradicional, tienen su máxima expresión en los pas de deux, pues ya no son escaparte para mostrar técnicas del ballet, sino apasionados duetos de amor. Son físicos, poéticos, arrebatadores y unen a los dos bailarines; los amantes ya no están en polos opuestos, sino en uno solo. No son los rigurosos y altamente estructurados pas de deux del siglo XIX, sino ardientes duetos llenos de emoción, en los cuales los pasos se pierden en estático abandono. La musicalidad, el tiempo y el entendimiento intuitivo entre las parejas, los hacen más vivos para el público y validan los ballet-historias en el siglo XX.
En el otoño de 1994 en la Ciudad de México, un 23 de octubre, la Compañía Nacional de Danza montó su producción de Romeo y Julieta con la coreografía de Cranko, en el Palacio de Bellas Artes, como estreno nacional, con la participación de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, bajo la batuta del maestro Enrique Patrón de Rueda; contando con la escenografía y el vestuario de Elisabeth Dalton y el montaje coreográfico de Jane Bourne. El Romeo y Julieta de Cranko también forma parte del repertorio de las compañías Ballet Nacional de Canadá (1964), Ballet de Munich (1968), Ballet Australiano (1974), Ballet de Frankfurt (1981), Ballet Escocés (1982), Ballet de la Ópera de París (!983), Ballet Joffrey (1984), Ballet de Zurich (1992) y Ballet de la Ópera Estatal de Viena (1992). Notas recopiladas por Assis Carreiro, Ballet Nacional de Canadá La Música Romeo y Julieta es el drama ideal de William Shakespeare, será muy inglés, pero han sido los rusos, en el siglo XIX, quienes han tomado este drama y lo han transformado en uno de los más grandes ballets. Los actores combinan pantomima y gesto con el lenguaje, cuando interpretan la poesía de Shakespeare; los bailarines, tan en contacto con la pantomima y el gesto, los mezclan con su lenguaje, la danza, para contar esta historia. Los rusos aman a Shakespeare, y fue el compositor Serge Prokofiev quien, con su entendimiento intuitivo de la poesía del dramaturgo y como primer trabajo importante en la Unión Soviética, por encargo del Ballet Kirov, nos dejó para los amantes de la música y la danza, la más grandiosa partitura para ballet completo que se haya conocido desde las creaciones realizadas por Piotr Ilich Tchaikovsky, para obras completas, a finales del siglo XIX. En su tiempo fue duramente criticada; los bailarines encontraron que la música no se podía bailar, y que la escena final del suicidio era muy deprimente. Actualmente, esta partitura es reconocida por bailable y por la habilidad para comunicar la poesía; es considerada la versión más refinada de la obra de William Shakespeare y una de las composiciones para ballet más populares. La partitura equivale a un libreto de música, completo con Sinopsis En la hermosa Verona, donde acaecieron estos amores, dos familias rivales igualmente nobles habían derramado, por sus odios mutuos, mucha inculpada sangre.* ACTO I (55’) Verona, Italia, principios del Renacimiento, alrededor de 1400. En una plaza, las dos familias más poderosas de la ciudad, los Capuleto y los Montesco, viven una amarga venganza. De bromas, pronto pasan a una disputa con espadas. Romeo y sus amigos, Mercucio y Benvolio, se enfrascan en la pelea y el alboroto es apaciguado por el Duque de Verona, quien decreta la pena de muerte a toda persona que perturbe la paz, pero la venganza no termina. Intermedio (10’) ACTO II (30’) Es tiempo de Carnaval, y Verona lo celebra con el Rey del Carnaval y su séquito de payasos y acróbatas. Romeo está triste y melancólico, pues espera noticias de Julieta, mismas que la nodriza de Julieta le hace llegar con una nota de su ama. En ella, Julieta ha accedido a encontrarse con él en la celda de Fray Lorenzo. Fray Lorenzo casa a los jóvenes amantes esperando así terminar con la venganza entre las dos familias. Intermedio (10’) ACTO III (37’) En la alcoba de Julieta, Romeo, desterrado por la muerte de Teobaldo, permanece secretamente en Verona esperando su noche de bodas. Al amanecer se marcha a Mantua. Los padres de Julieta entran con Paris y le informan a la joven que al día siguiente deberá casarse con él. Ella, en su desesperación, busca a Fray Lorenzo para pedir consejo; quien, a regañadientes, le da a Julieta una poción que la dormirá y la hará parecer que está muerta. Él, a su vez, le enviará un mensaje a Romeo, explicándole lo sucedido, para que regrese a salvarla de la cripta familiar. Julieta se bebe la poción y cae sin sentido sobre la cama. En la mañana, Lady Capuleto y la nodriza no logran despertarla y la presumen muerta; entonces, es llevada a la cripta familiar. Romeo se entera de la muerte de su amada y regresa apresuradamente a Verona, sin haber recibido la carta de Fray Lorenzo. Corre a la tumba y al encontrar a Paris, lo mata en su desesperación. Creyendo a Julieta muerta, Romeo se suicida. Cuando ella despierta, se alegra al ver a Romeo, pero pronto se percata de que está muerto. Horrorizada e incapaz de vivir sin él, se mata. Romeo y Julieta William Shakespeare escribió su drama Romeo y Julieta en 1595, pero fue hasta dos siglos después que se compuso el ballet. El ruso Sergei Prokofiev compuso la partitura en 1935, luego diversos músicos y coreógrafos hicieron sus arreglos sin demasiada repercusión en el mundo, pero los directores del Bolshoi llegaron a afirmar que esa música era "inbailable", por su complejidad. Por eso fueron los checoslovacos quienes lo estrenaron mundialmente, pero los rusos no quisieron quedarse atrás y en 1940 el ballet Kirov hizo su propia versión.
Compuesto en 1935, Romeo y Julieta es el primer gran ballet del período soviético de Prokofiev y es también la primera adaptación coreográfica duradera, en la historia de la música, de una pieza de Shakespeare, cuyas obras constituían en esta época uno de los principales centros de interés de la cultura soviética, aunque a veces fueran objeto de ásperas controversias ideológicas. El libreto fue elaborado por el compositor, con la ayuda de los escenógrafos Radlov y Lavrovski. El ballet se estrenó en Brno, Checoslovaquia, en diciembre de 1938, antes de ser representado dos años más tarde en el Teatro Kirov de Leningrado. La vasta partitura de Romeo y Julieta, de una excepcional riqueza de invención temática, confirma en infinitos números el retorno del músico a la tonalidad clásica, aunque conserve en las escenas que así lo exigen, la violencia armónica de sus obras futuristas o expresionistas. También Italia e Inglaterra coreografiaron a su modo Romeo y Julieta, por lo que existen diversas puestas en escena. Originalmente es un ballet en tres actos, que dura aproximadamente tres horas. Sin embargo, en la actualidad casi todos los directores la han recortado a dos actos y dos horas. II. EL DRAMATURGO 1. WILLIAM SHAKESPEARE, DRAMATURGO William Shakespeare nació el 23 de abril de 1564, y murió en ese mismo día del año 1616, su cumpleaños 53. Nació en Stratford-Upon-Avon, en Inglaterra, una ciudad notable desde entonces por tener un afamado teatro que representa obras de Shakespeare. Nació en la Inglaterra Isabelina, durante el reinado de la Reina Isabel, y vivió sus últimos años bajo el reinado de Jaime I. Shakespeare fue hijo de un curtidor. Su padre se convirtió con el tiempo en un respetado propietario y comerciante de lana y productos agrícolas, que ocupó el puesto de jefe de concejales en Stratford. Hay muy escasos, sino es que nulos registros, acerca de la niñez, y la adolescencia de Shakespeare. En noviembre de 1582, Shakespeare se casó con Anne Hathaway; él tenía 18 años de edad y ella 26. Su matrimonio produjo tres hijos: Susana en 1583, y los gemelos Hamnet y Judith en 1585. Se dice que a los pocos años de casado, Shakespeare huyó a Londres para unirse a un grupo teatral y trabajó como caballerango o como ayudante de un establo. Llegó a obtener el status de actor y luego se convirtió en escritor y director. A pesar de que en 1592 ya era parte integral e importante del ambiente teatral londinense, Shakespeare no cortó totalmente con Stratford. Su hijo Hamnet murió en Stratford en 1596, y al año siguiente Shakespeare compró una casa ahí, “New Place”. Parece ser que la mayoría de las obras de Shakespeare fueron escritas en la década de 1590. Su primera obra publicada fue Venus y Adonis (1593), un largo poema en estrofas. El Rapto de Lucrecia, apareció al año siguiente y los Sonetos en 1609. La compañía del Teatro Globe, fundada en 1599, pronto se empezó a asociar con Shakespeare y sus producciones teatrales. Las publicaciones de las obras empezaron a aparecer en 1594. Es interesante hacer notar que a finales del siglo XVI, las obras de teatro no se publicaban para ser leídas por el público, como hoy en día. Para empezar, eran rápidas y muy mal escritas para escenificarlas en teatro, y si eran leídas, lo eran en copias manuscritas. También, los derechos de autor no eran propiedad del dramaturgo, sino de la compañía teatral para la cual eran escritas las obras. Por ello, muchas de las obras de Shakespeare aparecieron impresas hasta después de la muerte del autor, por lo que hay dudas sobre quien escribió algunas obras atribuidas a él. Una de las muchas tragedias líricas de Shakespeare, Romeo y Julieta, fue escrita en 1591 y publicada por primera vez en 1597 (en edición pirata). Otras tragedias shakespeareanas incluyeron Hamlet, Otelo,Julio César, El Rey Lear, Antonio y Cleopatra, Coriolano y Macbeth. También escribió comedias, como son El sueño de una noche de verano, Los dos hidalgos de Verona, Como gustes y La fierecilla domada; e historias, que incluyen Enrique VI, Vida y Muerte del Rey Juan y Enrique V. El teatro, y en especial las obras de Shakespeare, era la fuente primordial de la gente para entretenerse en la Inglaterra isabelina. Con el lento despunte de la clase media, el teatro fue capaz de ofrecer un punto de reunión social, y sobre todo, de entretenimiento para gente. El Teatro Globe, desarrollado de los mesones medievales (cuarto rodeando un patio central donde se construía un escenario), era un edificio octagonal con filas de galeras desde donde el público veía la función. 2. SHAKESPEARE EN BALLET “You have to understand Shakespeare’s imagery and then
La literatura seguro ha sido base de la inspiración para coreógrafos de ballet. De la literatura rusa han salido ballets basados en las obras de Alexandre Pushkin y Eugene Onegrin, La suerte de Bakchisorai y El jinete de bronco, y en las de León Tolstoi, La guerra y la paz, Ana Karerina, El Quijote, de Cervantes, ha sido inspiración para varios ballet. En Canadá, Ann Ditchburn adaptó Mad shadows de Marie Claire Blais y James Kudelka creó Washinton Square, de la novela de Henry James para el Ballet Nacional de Canadá. Más recientemente, esta compañía puso en escena La ronde, con coreografía de Glen Tetley, quien se inspiró en la obra de teatro de Arthur Schnitzler del mismo nombre. La lista es infinita. El nombre de William Shakespeare ha estado ligado con libretos de ballet durante los pasados 200, años debido a que la universalidad, la poesía y la acción de sus obras han inspirado a numerosos coreógrafos. La estructura de sus obras, sus íntimas escenas de amor, sus personajes tan detallados, los símbolos y las tramas, parecen hechos ex profeso para transponerlos a un escenario de ballet. Muchos coreógrafos han tratado por años de igualar el esplendor poético shakespeareano a través de la danza. Uno de los ballets más populares de todos los tiempos es Romeo y Julieta, cuya puesta en escena es la más antigua de las que se tiene una ficha técnica: fue presentada en San Petersburgo, con coreografía de Iván Valberg, en 1809. Todavía anterior es un ballet inspirado en Shakespeare, Hamlet, de Francesco Clerico, un ballet pantomima que se supone fue escenificado en 1792 en La Scala de Milán. Romeo y Julieta es más que nada una serie de líricos pas de deux, por lo que no nos debe asombrar que haya sido utilizado por tantos coreógrafos, desde esa primera producción por Valberg en 1809. Vincenzo Galeotti produjo un Romero y Julieta en 1811 en Copenhague, y Augusto Bournonville hizo después su versión, ahora ya perdida. Las mayores puestas en escena de Romeo y Julieta han sido aquellas creadas durante el siglo XX, la mayoría utilizando la partitura escrita en 1934 por el compositor ruso Sergei Prokofiev. La composición de Prokofiev es una obra maestra por sí misma, pero como música para ballet ha sido criticada por ser muy literal. Ivo Psota fue el primer coreógrafo en crear un ballet con la música de Prokofiev; esto para la compañía de Brno, Chcoslovaquia, en 1938. La primera producción rusa fue estrenada en 1940 por el Ballet Kirov, con una coreografía de Leonid Lavrovsky. Esta puesta en escena fue reestrenada recientemente por el Ballet Kirov, y presentada en Toronto durante 1992. La primera producción no rusa de Romeo y Julieta, con música de Prokofiev, fue la de Frederick Ashton en 1955, con el Ballet Real Danés. Este ballet de Ashton se perdió en los sesentas, pero fue reestrenado el 23 de julio de 1985, gracias a los recuerdos de muchos bailarines del elenco original, y presentada por el Ballet Nacional Inglés. Otras producciones utilizando la música de Prokofiev, incluyen la que John Cranko creó en 1958 para el Ballet de La Scala, y la versión revisada de 1962 para el Ballet de Stuttgart, la cual fue incluida en 1964 en el repertorio del Ballet Nacional de Canadá. El Romeo y Julieta de Kenneth MacMillan fue estrenado por el Ballet Real en 1965, y ahora se encuentra en el repertorio del American Ballet Theatre y el Ballet Real de Birmingham. Otras producciones de Romeo y Julieta con música de Prokofiev incluyen las de Oscar Ariaz, John Neumeier, Michael Smuin, Ben Stevenson y Rudolf Nureyev por mencionar sólo algunos. Dos recientes producciones con la música de Prokofiev, de los coreógrafos contemporáneos Angelin Preljocaj y Jean Claude Gallotta, son relecturas de la historia tradicional. Preljocaj ubica su versión “en un gris universo orwelliano lleno de terror y vigilancia”, escribió la crítica de danza Roslyn Sulcas. La versión de Gallotta, mientras tanto, está descrita como “una comedia musical pseudointelectual”. Algunos coreógrafos han optado por crear sus ballets con música distinta a la versión popular de Prokofiev. Estas versiones, incluyen la de Anthony Tudor, con música de Frederick Delius, para el American Ballet Theatre; la de Serge Lifar, con música de Chaikvsky; dos de George Skibine, una con música de Héctor Berliós y otra titulada Tragedia en Verona, con musica de Tchaikovsky; y la de Maurice Béjart, con música de Héctor Berliós. Una producción interesante ahora perdida, fue aquella hecha por Bronislava Nijinska para una temporada de Les Ballets Russes de Serge Diaghilev, en 1926, con música original de Constant Lambert. La primera producción de la que se tiene registro de Sueño de una noche de verano, es una miniatura de Marius Petisa con música de Félix Mendelssohn y Ludwig Minkus, estrenada el 14 de julio de 1876. Producciones completas incluyen las de George Balanchine y John Neumeier. Balanchine creó la suya para el New York City Ballet en 1961, utilizando una antología completa de obras de Mendelssohn. La de Neumeier, estrenada el 17 de julio de 1977 por el Ballet de Hamburgo, usa ambas: la obertura y la suite de música incidental que Mendelssohn compuso en 1842 para una puesta en escena de la obra de teatro, y una composición de música electrónica de Gyorgy Ligeti para las escenas en el bosque encantado. Esta versión está en el repertorio del Ballet de la Ópera de París. La producción de Laszlo Seregi, más reciente que las anteriores, de El sueño de una noche de verano, para el Ballet Nacional de Hungría, combina la partitura original de Mendelssohn con sonidos electrónicos, así como música renacentista y otras obras instrumentales de Mendelssohn. En 1991 Barry Moreland creó una versión de esta obra para el Ballet del Oeste Australiano, con una partitura de composiciones para piano de Maurice Ravel. Otras producciones puestas en escena de El sueño de una noche de verano, con la música que Mendelssohn compuso para la puesta en teatro, incluyen la de Michael Fokine, Les elfes; la de David Lichine, Nocturno; la de Robert de Warren, Sueño de una noche de verano para el Northern Ballet Theatre de Inglaterra, y la de Sir Frederick Ashton,. El Sueño, para el Ballet Real en 1964, que ha estado en el repertorio del Ballet Nacional de Canadá desde 1978. El sueño de una noche de verano tiene un libreto muy bailable. Dentro de la obra hay mucha interacción entre parejas, prestándose perfectamente para los pas de deux; las hadas proveen un excelente vehículo para un cuerpo de baile; los personajes rústicos dan el tono cómico. A pesar de haberse bailado Hamlet por primera vez en 1792, ninguna otra producción se hizo sino hasta 1934, cuando Nijinska hizo la coreografía y bailó el papel principal usando una partitura de Franz Liszt. La producción de Robert Helpmann para el Ballet Real en 1942, utilizando música de Tchaikovsky, ha sido reestrenada en numerosas ocasiones. Otras producciones incluyen la de Tatiana Gsovska, con música de Boris Blacher, para el Berliner Ballet en 1954 y la de Konstantin Sergeyev, con música de Chervensky, para el Ballet Kirov en 1970. En diciembre de 1976, dos producciones de Hamlet fueron estrenadas en Francia: una de Vittorio Biagi, con el Ballet de Lyon, y otra de Pierre Lacotte para la televisión francesa. Ese mismo año, John Neumeier creó Hamlet Connotations para el American Ballet Theatre. Otelo también ha sido un libreto popular con los coreógrafos. En 1947, el Ballet de la Ópera de Viena presentó El moro de Venecia, de Erika Hanka, y en 1957 Valhtang Chabukiani la suya con el Ballet Estatal de Tbilisi, en lo que era entonces la Unión Soviética. En 1949 José Limón creó su obra muy personal, La pavana del moro, un ballet de 20 minutos para cuatro bailarines. Las únicas producciones registradas de La Tempestad, son la de Glen Tetley para el Ballet Rambert en 1979; la de Michael Smuin para el Ballet de San Francisco, en 1980, y la de Rudolf Nureyev para el Ballet Real en 1982. Otros ballets inspirados en obras shakespeareanas incluyen Antonio y Cleopatra, de Jean Aumer, para la Ópera de París (1808); Las alegres comadres de Windsor, de Vladimir Bourmeister (1942); La fierecilla domada, de John Cranko, para el Ballet de Stuttgart (1969), y Fierecilla, de Maurice Bejart para el Ballet du XXieme Siecle. Para Imágenes de amor, Kenneth MacMillan se inspiró en varios sonetos de Shakespeare. Este trabajo se creó para conmemorar el 400 aniversario del nacimiento de Shakespeare, en abril de 1964. El programa, interpretado por el Ballet Real, incluída también Hamlet, de Helpmann, y El Sueño, de Ashton. Desde la exitosa producción de El sueño de una noche de verano, John Neumeier, director artístico del Ballet de Hasmburgo, ha continuado inspirándose en obras shakespeareanas, En 1985 el Ballet de Hamburgo estrenó dos trabajos suyos basados en Shakespeare: Como gustes,con música de Wolfgang Amadeus Mozart, y Otelo, con un collage musical. En julio de 1991, la Compañía de Danza de Sydney, Australia, presentó “Las Danzas de Shakespeare”, un programa con coreografías nuevas, inspiradas en obras de Shakespeare. Destacaban Bard Bits, de Graeme Murphy; Sleep no more, de Gideon Obarzanek, inspirada en Macbeth; Before the world, de Kim Walter; Hamlet, de Adriana Batchelor; Lucrecia, de Alfred Williams, y Mooggrah, de Stephen Page, inspirada en La Tempestad. Los escritos de Shakespeare han provisto a la danza con inmensa inspiración y una gran variedad de trabajos, muchos de los cuales se han convertido en característicos del repertorio de ballet. La universalidad de los temas y el lirismo de las obras han sido traspolados a la danza con gran y perdurable éxito. II. EL COREÓGRAFO 1. JOHN CRANKO, COREÓGRAFO Pronto Cranko pasaba más tiempo dedicado a la coreografía que la danza. Le mostró a Ninnette de Valois, la fundadora y luego directora artística del Sadler’s Well Ballet, dos cortos “divertissements”, los cuales ella aceptó para el repertorio de la compañía en 1947. Uno de éstos, Tritsch-tratsch, se ha mantenido bastante popular desde entonces. Otras creaciones siguieron a las anteriores, y para la temporada 1950-51 Cranko fue designado coreógrafo residente. Pineapple poll, con música de Sir Arthur Sullivan (de la pareja Gilbert y Sullivan), ganó gran popularidad; otro notable trabajo de este período fue el imaginativo dueto romántico de La bella y la bestia, que ya mostraba el talento de Cranko para los pas de deux, que habrían de convertirse en partes claves de sus ballets completos. La bruja, el primer ballet de Cranko en el Covent Garden, fue creado para el New York City Ballet, que estaba de visita en Londres como parte de un intercambio durante 1950. Desde 1952 Cranko creó ballets alternativamente, tanto para compañías residentes en el Covent Garden, como para el Sadler’s Well, sobresaliendo Bonne-bouche (1952), La dama y el bobo (1945) y Antígona (1959). En 1957 fue el coreógrafo del primer ballet interpretado íntegramente por bailarines ingleses, El príncipe de las pagodas, con música de Benjamín Britten, única partitura compuesta para ballet de este último, y con diseños y vestuario de Desmond Heeley y John Piper. En 1960 Cranko dirigió la primera presentación de la ópera de Britten El sueño de una noche de verano, en Aldeburgo; Las oportunidades, de Cranko, tanto con el Ballet Real, como Rambert Dance Company), La belle Helena, para la Ópera de París, y Romeo y Julieta, con música de Prokofiev, para el Ballet de la Ópera de La Scala de Milán. Fue para esta producción italiana de 1958 que Cranko utilizó como su primera Julieta a la bailarina de 21 años Carla Fracci. Durante este período Cranko también organizó una temporada especial de ballets, la mayoría de ellos nuevos, juntos con el pintor John Piper, en el teatro Kenton, cerca de la casa de Piper en Henley. También experimentó en otras áreas del teatro éxito, como en el caso de cosa inusual, revista musical con tendencias intelectuales, y Cranks (1955), la que escribió y dirigió, y que subsecuentemente se representó en muchos países. Le siguió después More cranks. En 1960 Cranko fue inventado por Nicolás Beriozoff, entonces director del Ballet de Stuttgart y padre de Svetlana Beriosova, la bailarina para quien Cranko había creado El Príncipe de las pagodas. El éxito de esta producción condujo a una invitación del teatro para que Cranko sustituyera a Beriozoff como director del ballet. Sintiéndose impaciente por tener mayores responsabilidades, Cranko aceptó. En esa época, la Ópera de Stuttgart era ya una de las mejores compañías de Alemania; la compañía de ballet era firme, pero común. Cranko empezó su nuevo trabajo en 1961, y para 1963 la compañía era lo suficientemente fuerte para presentarse en el Festival Internacional de Edimburgo. Bajo Cranko la compañía se convirtió en la más eminente, sin lugar a dudas, de Alemania, con una reputación internacional ganada durante varias giras, incluyendo la muy exitosa de 1969, en el Metropolitan Opera House de Nueva York, y otra en Rusia en 1972. Estando en Stuttgart, Cranko creó dos de sus obras más distintivas para ballet completo: Onegin (1965) y La fierecilla domada (1969). En 1962 creó una nueva versión de Romeo y Julieta. Aclamada por críticos y público por igual, la nueva producción fue presentada por el Ballet de Stuttgart en todo el mundo; del Festival de Spoleto en Italia en 1965 a Nueva York en 1969, para continuar hasta la fecha presentándola en giras por Sudamérica, Europa y el Oriente. A Cranko lo inspiraron todos estos individuos, por su talento bruto, sus movimientos idiosincrásicos individuales, sus aptitudes y limitaciones, y los forzó y retó para llegar a alturas nunca antes obtenidas. Cranko una vez observó: “Uno ve al bailarín e inmediatamente se da cuenta de ciertas cualidades en él; cada cuerpo de bailarín, después de todo, tiene sus propias cualidades. Y entonces tratar de sacar esas cualidades, ayudando al bailarín a ser más consciente de ellas”. Con Cranko, lo imposible resultaba siempre posible. Cranko no buscaba brillantes bailarines técnicos con cuerpos ideales; lo que más le interesaba eran las personalidades; que pudieran alimentar su imaginación y vigor creativo. Georgette Tsingurides, coreologista para el Ballet de Stuttgart, recuerda: “Para él, no eran primordialmente brillantes bailarines técnicos. En su lugar, él trataba de fortalecer la personalidad de cada uno. Eran el contacto humano y el ambiente, lo crucial para él. Por ello es que él era capaz de desarrollar una coreografía a partir de la personalidad, la mentalidad y la predisposición física de cada uno de sus bailarines”. Cranko creaba ballets que no sólo mostraban lo mejor de sus bailarines, sino que tenían una inmediata y directa atracción para el público. Tenía un sentido teatral y un genuino deseo de entretener a la gente, aunado esto a un agudo sentido del humor. Como “cuentista”, Cranko probablemente no tiene rival entre los coreógrafos modernos. Sus ballets frecuentemente están basados en material literario, aunque traspolados y a menudo, drásticamente adaptados, como en el caso de Romeo y Julieta y La fierecilla domada, a una forma que puede expresarse en baile. La trama y los personajes quedan reconocibles, pero los incidentes son a menudo nuevos. Con este proceso, Cranko se asegura una rara profundidad y viveza de caracterización para sus trabajos y un inusual grado de interés narrativo. Aparte de los trabajos narrativos, Cranko siempre mostró una inclinación a experimentar con la forma y el contenido de sus ballets, que eran muy a menudo influenciados por ideas filosóficas o artísticas. Algunas peronas encontraron hasta Arlequín en abril difícil de digerir, a pesar de que para una generación educada en la poseía de T.S. Eliot era obvio el mensaje. En Reflexión y los ángeles, para el Ballet Real y Variaciones de un tema, para el Ballet Rambert, creó enigmáticas narraciones iluminadas por relámpagos de entendimiento poético o psicológico. Cranko continuó creando este tipo de ballets en Stuttgart con trabajos como Opus 1, una reelaboración de temas de estos tempranos ballets en términos abstractos, con un estilo coreográfico libre que tiene relación con el hombre y su viaje por la vida (ahora en el repertorio del Ballet de Columbia Británica); El interrogatorio, con su drama kafkeano inspirado en pinturas de Francis Bacon; y Oiseaux exotiques, con música de Oliver Messaien. Tales ballets, aunque para un gusto mucho más restringido que aquellos con coreografía convencionales, mantenían a Cranko y a sus bailarines llenos de nuevas ideas y enriqueciendo todos sus trabajos. Sus Iniciales R..B.M.E. (por los primeros nombres de Richard Cragun, Birgit Keid, Marcia Haydée y Egon Madsen) parecen ser el centro de su personalidad, una declaración de amor y afecto que él tenía por con sus bailarines; y que ellos, en reciprocidad, calurosamente le prodigaban. La fuerza de este vínculo es evidente en el Ballet de Stuttgart hoy en día. Bajo la dirección de la bailarina Marcia Haydée, continúa presentando el repertorio de Cranko, mientras desarrolla nuevas coreografías y mantiene la tradición de excelencia que impuso Cranko. La visita del Ballet Bolshoi a Londres en 1956, inspiró muchas de las creaciones de Cranko. Le cautivó la práctica rusa de los bailarines varones, de levantar y cargar a las mujeres bien arriba de sus propias cabezas. En la sección de los pas de deux de todas sus obras mayores (los pas de deux en La fierecilla domada, Onegin y Romeo y Julieta, son perfectos ejemplos), Cranko ideó la secuencia coreográfica derivada de estos levantamientos, que dan una sensación de libertad y vuelo. En sus variaciones varoniles también se basó en el estilo ruso de anchos y poderosos movimientos. En mayo de 1970 sumó una nueva distinción a la historia de su compañía, creando para ella un exitoso nuevo ballet con Margot Fonteyn como artita invitada. Este trabajo llamado Poeme de l’extase, con música de Aleksandr Scriabin, mostraba la excepcional fuerza de la compañía, proyectando a Fonteyn con no menos de cinco sobresalientes parejas. Tal vez más importante, le dio a Fonteyn la rara oportunidad de representar una mujer real y madura, en lugar de una jovencita o heroína de cuento de hadas, papeles a los cuales habían estado confinada, por lo que mostró un nuevo aspecto de su gran talento como bailarina. Los diseños para este ballet fueron de Jürgen Rose, uno de los más asiduos colaboradores de Cranko, y eran en estilo Art nouveau del artista Gustav Klimt. De 1968 a 1971, Cranko también fungió como coreógrafo principal del Ballet de la Ópera Estatal de Bavaria en Munich, y continuó creando y haciendo coreografías para otras compañías. Cranko murió trágicamente a la edad de 46 años, el 26 de junio de 1973, a bordo de un avión que llevaba a su compañía de regreso a Alemania, después de una triunfal temporada en Nueva York Y Washington, D.C. El gran talento de Cranko, su enorme humanismo, su humor y el amor que inspiraba en todos los que lo conocieron, son parte integral del Ballet de Stuttgart hasta la fecha, y continúan dando a la compañía un lustre y una atracción personales. 2. CRANKO Y EL BALLET NACIONAL DE CANADÁ La asociación de John Cranko con el Ballet Nacional de Canadá, es especial y data desde 1959. La relación ha sido fructífera, y a pesar de que dos décadas han pasado desde la trágica muerte de Cranko, los lazos de la compañía con su trabajo siguen fuertes. Fue en 1959 que el delicioso Prineapple poll de Cranko ingresó al repertorio de la compañía. El ballet bailando con la encantadora música de Sir Arthur Sullivan (conocido por su asociación con Sir William Gilbert y sus famosas operetas), tenía escenografía y vestuario de Osbert LAncaster, quien más adelante diseñaría la escenografía y el vestuario para La fille mal gardée, de Sir Frederick Ashon. Norman Campbell dirigió un programa de televisión para la CBC de Pineapple poll, con Lilian Jarvis y Lawrence Adams en los papales principales, que salió al aire el 22 de diciembre de 1959. También está el registro en los archivos del Ballet Nacional de Canadá, que Cranko puso en escena un virtuoso pas de deux estilo Bolshoi con música de alexandre Glazunov, en la temporada 1964-65, que era similar en su bravura al pas de deux de Cranko en Hommage au Bolshoi. El ballet que hizo famoso el nombre de Cranko con el público del Ballet Nacional de Canadá, fue Romeo y Julieta. En 1964 Cranko vino a Toronto para enseñar y poner en escena su producción del ballet, haciendo al Ballet Nacional de Canadá la última compañía, fuera de Stuttgart, con la cual trabaja personalmente en la puesta en escena de una obra ya creada. El Ballet Nacional de Canadá siempre ha estado orgulloso de su mayor adquisición, el primer ballet largo en haber sido presentado por la compañía cuando se cambió al Centro O’Keefe en 1964. Para el estreno de este ballet por parte de la compañía, que por cierto fue en el Place des Arts de Montreal, el 14 de abril de 1964, el elenco original de Stuttgart, con Marcia Haydeé y Ray Barra en los papeles principales, vino a bailar con la compañía. Después, para el estreno en Toronto, el 21 de abril los papeles principales fueron para Galina Samsova y Earl Kraul. El 7 de enero de 1965, Verónica Tennant, de sólo 18 años, hizo su debut como miembro del Ballet Nacional de Canadá en el papel de Julieta, que interpretó constantemente hasta 1989 con una gran frescura e intensidad dramática. Romeo y Julieta se llevó a la Expo 70 en Osaka, Japón, y a Washington, D.C., así como a través de Canadá y se mantuvo en el repertorio hasta 1973. Este año un incendio en el guardarropa del Ballet Nacional de Canadá destruyó el pródigo vestuario de Romero y Julieta. La bailarina y directora artística del Ballet de Stuttgart, Marcia Haydée, regresó a Toronto en 1978, para interpretar junto con su pareja, Richard Cragun, la obra. Bailaron como invitados en un memorable Romeo y Julieta y participaron en una función de gala esa misma semana, bailando Legende, de Cranko, y el “pas de deux de la pelea” de La fierecilla domada. Esto último fue presentado otra vez en 1989, en una función de gala para conmemorar el 25 aniversario de Verónica Tennant con el Ballet Nacional de Canadá. Tennant interpretó este dueto por primera vez y última vez con Cragun como su pareja. Fue un gran honor para el Ballet Nacional de Canadá, cuando Oregin de Cranko fue estrenado como parte de el Festival Internacional de Música y Danza de Toronto, en junio de 1984. Su director artístico Reid Anderson, un bailarín principal ya retirado y maitre de ballet con el Ballet de Stuttgart, vino a Toronto para poner en escena la producción, que se estrenó el 14 de junio con Sabina Allemann como Tatiana y Frank Augustyn como Onegin. Las presentaciones subsecuentes tuvieron a Karen Kain y Reid Anderson; y Marcia Haydée regresó a Toronto para dos presentaciones de uno de sus más célebres papeles, con Andreson como su pareja. El Ballet Nacional de Canadá se ha presentado en Stuttgart en el Wurtemburgische Staatsthatre, en sus tres giras europeas (en 1972, 1981, y 1985), y en 1989 se presentó en Ludwigsburgo, en las afueras de Stuttgart. En mayo de 1986, el Ballet Nacional de Canadá fue anfitrión del Ballet de Stuttgart, cuando se presentó en Toronto en el Centro O’Keefe con La fierecilla domanda. La noche de estreno tuvo como bailarines principales a Marcia Haydée y a Richard Cragun, en los papeles de Katherina y Petruchio. El actual director artístico del Ballet Nacional de Canadá, Reid Anderson, fue por muchos años bailarín con el Ballet de Stuttgart. El íntimo conocimiento que Anderson tiene de las obras de Cranko, ha enriquecido el propio repertorio del Ballet Nacional de Canadá con la puesta en escena de Concierto para flauta y arpa, en septiembre de 1990; y en febrero de 1992 el estreno de La fierecilla domada, en el Centro O’Keefe de Toronto. Llevada en gira desde entonces al sureste de Asia y a Washington, D.C. La fierecilla domada completa la lista de obras de Cranko que el Ballet Nacional de Canadá interpreta. Esta compañía es la única en América del Norte, en tener en su repertorio La fierecilla domada, Onegin y Romeo y Julieta. El legado de Cranko vive en ambos lados del océano: en Stuttgart, Alemania, y en Toronto, Canadá. 3. UNA CRONOLOGÍA DE LOS BALÉTS DE JOHN CRANKO Lo que sigue es una detallada coreo-cronología de los trabajos profesionales de John Cranko. A pesar de haber muerto en 1973, las obras de Cranko continúan proliferando en el repertorio internacional de compañías de ballet, atestiguando la significancia de sus contribuciones coreográficas al ballet del siglo XX. (Los nombres de los ballets están con su título original). 1944 The Soldier’s Tale 1945 Suite, Opus 3 IV. LA MUSICA 1. SERGEI PROKOFIEV, COMPOSITOR
Al igual que su contemporáneo Igor Stravinsky, Prokofiev fue una figura clave en la legitimización de música de ballet en el siglo XX. Joven, rebelde y bastante impresionable, Prokofiev encontró un ambiente creativo en los Ballets Russes; Es interesante notar que como compositor, Prokofiev alimentaba una creatividad en constante duelo. Por un lado lo innovador y el estilo experimental de los Ballets Russes, por el otro, el rígido realismo de la Rusia comunista.
Impresionado por el talento de Prokofiev, Diaghilev lo comisionó para crear la partitura Ala Lolly (retrabajada después como la orquestral Suite Escrita), ese mismo año para un ballet. A pesar de que Ala Lolly, inspirada tanto en la obra de Igor Stravinsky La consagración de la primavera, como en las tradiciones folklóricas rusas, fue rechazada por Diaghilev y nunca presentada como ballet, éste continuó comisionando al joven Prokofiev nuevos trabajos. El siguiente ballet, Chout, fue escrito en 1915, con coreografía de Thadeus Slavinsky, así como diseños de Mikhail Larionovy, estrenado en mayo de 1921. Este trabajo, otra vez basado en un cuento folklórico ruso, fue considerado “avant garde” en su estilo mecánico y acentuaba mucho las futuras cualidades del estilo de Prokofiev. “Esta obra”, escribió el biógrafo de Prokofiev, Harlow Robinson, “tiene un maravilloso y excéntrico sentido del ritmo, fuerte pero irregular; una plasticidad y fluidez de línea; un brillante suministro musical de imágenes visuales concretas, marcadas por caracterizaciones eficientes; un dulce y satírico sentido del humor”. Hasta 1932 Prokofiev vivió en París, y creó partituras para Diaghilev que incluyeron Le pas d’acier, que se estrenó en París el 7 de junio de 1927. Esta obra era un retrato de la nueva sociedad bolchevique, que se había impuesto en Rusia. Los diseños de Georgy Yakulov eran constructivos, al igual que la escenografía sobre la belleza de la industrialización soviética y la coreografía de Leonid Massine. Tan aislados estaban estos emigrados de la realidad del comunismo, que produjeron una romántica e ingenua visión de su patria. Es interesante hacer notar que Les pas d’acier fué aclamada en París, pero en la Unión Soviética fué atacada por su falta de entendimiento de la nueva Rusia. En 1929 Prokofiev creó su partitura para ballet más famosa de sus años con los Ballets Russes: El hijo pródigo de George Balanchine, que está basado en el relato bíblico de un hijo descarriado que vuelve al redil. La obra continúan presentándola varias compañías de ballet alrededor del mundo. Diaghiler murió en ese mismo año. Aunque Prokofiev no regresaría a Rusia sino hasta 1938, sus visitas se hicieron cada vez más frecuentes. Prokofiev escribió otro ballet, Sur le Borysthene, con coreografía de Serge Lifar. Creada para el Ballet de la Ópera de París, se estrenó en 12 de diciembre de 1932. Prokofiev comenzó a extrañar su patria en 1927, cuando hizo un viaje a Rusia. La visita, que incluía presentaciones de sus composiciones, fue aclamada triunfalmente y puso las bases para su regreso. Una segunda visita en 1929 fue menos exitosa, pero a pesar de ello él hizo planes para regresar a casa. La muerte de Diaghilev en 1929 puso un fin a los Ballets Russes y, desencantado con el Occidente, Prokofiev regresó a la Unión Soviética en 1932, donde finalmente se quedo a vivir en 1938. Vivió en la Unión Soviética por los restantes 15 años de su vida y murió ahí en 1953. En 1948,junto con otros músicos, Prokofiev fue acusado por las autoridades soviéticas de ser culpable de “distorsiones formales y tendencias anti-democráticas en su música”. Prokofiev se quedó en Moscú con su segunda esposa, Myra Mendelson, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En 1946 la pareja se mudó a Nikolina Gora, donde Prokofiev compuso la ópera La guerra y la paz. Porque trabaja individualmente sin consultar a las autoridades soviéticas, muchas de sus composiciones incitaban críticas y fueron prohibidas. Un ejemplo es Historia de un hombre real. A pesar de ser un tema soviético, la obra nunca fue presentada en público después de los ensayos en 1948 y no fue escuchada en la Unión Soviética sino hasta 1960. La censura y la consolidación oficial hacia el compositor resultaron fortuitas; algunas de sus obras fueron aclamadas, otras prohibidas. Pocos músicos se mantuvieron leales, entre ellos el joven chelista Mstislav Rostropovich y Sviatoslav Richter. Este último estrenó la Sonata para chelo de Prokofiev en 1949, y Rostropovich estrenó el Segundo Concierto para Chelo, en 1959 con una orquesta dirigida por Richter. El primer trabajo importante de Prokofiev en la Unión Soviética, fue el encargo del Ballet Kirov para componer la música de Romeo y Julieta. La composición se terminó en 1935, pero numerosos problemas se sucedieron alrededor de la producción del ballet, llegando al final a cancelarse. Los bailarines encontraron que la música no se podía bailar y que la escena final del suicidio era muy deprimente. Ajeno a los problemas, Prokofiev compuso dos suites para orquesta de la partitura de su Romeo y Julieta, que pronto empezaron a ser interpretados por varias orquestas con gran aceptación por parte del público. Hoy en día, la partitura del ballet es reconocida por bailable y por la habilidad para comunicar también la poesía de William Shakespeare, a través de leitmotivs y la fidelidad a la obra. Escribió el crítico de danza Peter Williams: “Por su uso de leitmotivs melódicos, (Prokofiev) saca notables retratos e imaginación musical a la obra. Dramáticamente desarrolla los varios temas para que tejan y fluyan con las complicaciones y cambios emocionales del drama”. Prokofiev escribió la partitura para un segundo ballet en tres actos, La Cenicienta, que estrenó el Ballet Bolshoi en Moscú el 21 de noviembre de 1945, con Galina Ulanova en el papel principal. Esta obra resultó estar influenciada por un estilo lírico tipo Chaikovsdy. La coreografía original para esta obra fue hecha por Rostilav Zakharov, pero cinco meses después el Ballet Kirov estrenó su versión con coreografía de Konstantin Sergeyev. Muchas otras producciones de La Cenicienta han sido creadas desde entonces, siendo este ballet y la música que lo acompañan perfectamente apropiados para el espectáculo y la inventiva coreográfica. Entre ellas destacan la de Sir Frederich Ashton, para el Ballet Real en 1948; la de Celia Franca, para el Ballet Nacional de Canadá en 1968; la de Peter Anastos y Mikahail Baryshnikov, para el American Ballet Theatre en 1983; la de Rudolf Nureyev, para la Ópera de París en 1989, y la de John Neumeier Una historia de Cenicienta en 1992. Escrita durante la guerra, la partitura de La Cenicienta es similar a la de Romeo y Julieta, en la compacta relación con el escenario del ballet, y Prokofeiv otra vez, compuso una serie de temas para cada uno de los personajes principales. Humphrey Searle, musicólogo de danza, escribió: “La música permite admirablemente vivificar el cuento de hadas, y es una exitosa mezcla de poesía y fantasía con algunos elementos de realismo, por lo que uno siente que todo pudo haber sucedido, y esto hace el cuento conmovedor y no un mero sueño superficial”. La última composición para ballet de Prokofiev, La flor de piedra, está basada en un cuento de hadas ruso, Prokofiev nunca vio este ballet. Murió el 5 de marzo de 1953, mientras hacía revisiones a la partitura. La flor de piedra fue estrenada por el Ballet Bolshoi en febrero de 1954. El amor que Prokofiev tenía por el teatro lo indujo a escribir nueve óperas, que incluyen Amor para tres naranjas, que fue estrenada por la Ópera Lírica de Chicago en 1921; Jugador, Ángel en flamas (1919-27) y La guerra y la paz. Prolífico, con más de 100 obras compuestas, Prokofiev también compuso siete sintonías, conciertos, piezas para piano y obras de cámara. Escribió partituras cinematográficas para Teniente Kije (1934), Alexander Nevsky (1939) e Ivan el terrible (1945). Otra entrañable composición suya es Pedro y el Lobo (1936), un monólogo con acompañamiento orquestal con una orientación al público infantil (hecho ballet por Michael Simuin para el American Ballet Theatre, en 1992). Tan orientada a la danza es la música de Prokofiev, que muchos de sus conciertos han sido utilizados por coreógrafos de ballet en el siglo XX. 2. NOTA MUSICAL “I have taken special pain to achieve a simplicity which will, Serge Prokofiev, sobre Romero y Julieta A pesar de que hoy en día la partitura de Serge Prokofiev para Romeo y Julieta está considerada la versión más refinada de la obra de William Shakespeare, y una de las composiciones para ballet más populares, la composición original de Romeo y Julieta fue duramente criticada y pasaron muchos años antes de ser aceptada e interpretada por una compañía de ballet. A pesar de que la partitura se completó el 8 de septiembre de 1935, otros problemas orillaron al teatro Kirov a salirse del proyecto. El ballet debería ser interpretado por el Teatro Bolshoi de Moscú. Asombrosamente, cuando se terminó la partitura, también del Bolshoi, no la encontró adecuada para bailarse y la rechazó. Los bailarines, habituados a los ritmos bailables de Chaikovski y Ludwig Minkus, tuvieron dificultad con los ritmos y la orquestación no convencional del Prokofiev. Irónicamente, lo mismo se había dicho de la partitura de Chaikovski El lago de los cisnes, 50 años antes. Siendo que Romero y Julieta no sería puesta en escena en la Unión Soviética sino hasta 1940, Prokofiev no se dejó vencer y produjo dos suites orquestales adaptadas de su partitura de Romero y Julieta. La primera fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Moscú, el 24 de junio de 1936, y otra vez como un ciclo de 10 piezas para piano, Op. 75, en 1937. Ambas fueron aclamadas, y fueron catalizadores para popularizar la música del ballet antes de ser puesta en escena. Una tercera suite sinfónica apareció 10 años después. Fue hasta 1938 que Prokofiev encontró una compañía de ballet decidida a montar su Romeo y Julieta. La primera presentación de Romeo y Julieta con la música de Prokofiev tuvo lugar en Brno, Checoslovaquia, el 30 de diciembre de 1938, con coreografía del poco conocido Vania Psota. Zora Semberova bailó Julieta. Ella recuerda que “Prokofiev había prometido asistir al estreno, pero el constante empeoramiento del clima político en Europa en esa época le impidió asistir. De todos modos hubo muy pocas presentaciones antes de que las tropas alemanas invadieran Checoslovaquia, después de lo cual Prokofiev fue puesto en la lista de compositores indeseables”. Dos años después, el Ballet Kirov, luego de infinidad de discusiones con Prokofiev y alteraciones en la partitura, estrenó Romeo y Julieta, con coreografía de Leonid Lavrovsky. La partitura fue considerada radical por muchos músicos rusos, que esperaban lo peor durante el estreno del ballet; pero el tiempo resulto el adecuado y el ballet fue un éxito rotundo, y en 1946 fue puesto en escena por el Ballet Bolshoi en Moscú. Del ballet, escribió el musicólogo soviético V. Nestyev: “Concebido como una larga coreografía trágica con complicaciones psicológicas de los héroes, personajes musicalmente bien definidos y una realista descripción teatral de las escenas. El (Prokofiev) tuvo éxito al encontrar su propio e independiente acercamiento a este gran tema”. La primera bailarina del Kirov en interpretar a Julieta fue Galina Ulanova. Ya en el otoño de una fabulosa carrera, Ulanova dio al papel de Julieta una juventud e intensidad que fueron aclamados por públicos alrededor del mundo y son gratamente recordados hoy en día. Ulanova bailó el papel de Julieta en la producción de Romeo Y Julieta del Ballet Bolshoi. Y sin embargo, hasta Ulanova cuestionó lo bailable de la partitura de Prokofiev. Como muchos de sus compañeros bailarines, Ulanova no estaba acostumbrada a los intrincados ritmos de Prokofiev. Ella recuerda: “Estábamos bastante impedidos con la inusual orquestación y los frecuentes cambios de ritmo. A decir verdad, no estábamos acostumbrados a este tipo de música y sentíamos terror. Por ejemplo, cuando ensayamos el adagio del primer acto, seguimos un patrón melódico nuestro, algo más acorde con nuestra concepción de expresar el amor de Romeo y Julieta, pues debo confesar que no podíamos detectar amor en la música de Prokofiev”. Pero después del estreno del ballet, Ulanova brindó por Porkofiev en una fiesta diciendo: “Nunca fue un cuento de más infortunio que la música de Prokofiev para Romeo y Julieta”. Pocos compositores han creado partituras para ballet completas, particularmente en el siglo XX. Como tal, Serge Prokofiev continúa la tradición de conocidos compositores de música para ballet, como Pyotr Iiyich Tchaikovsky. Escribió el coreógrafo lavrovsky: “Prokofiev continuó donde Tchaikosvsky se quedó. Desarrolló y elaboró posprincipios de sinfonismo en la música de ballet”. La partitura de Romeo y Julieta es dramática y sinfónica, al contrario de las propias partituras de Tchaikovsky para El lago de los cisnes y La bella durmiente. Pero así como Tchaikovsky bautizó ciertas selecciones musicales con nombres de la danza (pas de deux, pas de cinq, danza rusa), y entremezcló sus obras “divertissements”, Prokofiev ligó sus composiciones de 53 secciones o partes con lo dramático, en lugar de los elementos de la danza, nombrando sus selecciones musicales en base a los personajes y la trama descrita. Así es que la trama de Romeo y Julieta está muy interrelacionado con la música; las danzas no son simplemente entretenidas, sino un aparte integral del drama. El musicólogo Harlow Robinson escribió: “El balance entre emoción y sátira, comedia y tragedia, épico y doméstico está delicadamente mantenido. Él (Prokofiev) se acercó a un lenguaje más humano, pero nunca melodramático o de cliché”. Al igual que en la partitura de Adolphe Adam Giselle, los leitmotivs musicales, los retratos de los personajes son comunes en Romeo y Julieta, pero en una forma menos estructurada y con mayor variedad y niveles de profundidad. La historiadora de la danza Joan Lawson escribió en su libro A history of ballet and its makers: “La partitura de Prokofiev sustentó este continuo fluir de acciones. Sus varios leitmotivs subrayan cada episodio con la apropiada energía rítmica y melodía, cuyo sentimiento, solemnidad o violencia profundizo en los estados de animo mientras cambiaban”. Estos leitmotivs incluyen siete temas distintos para Julieta, que esbozan varios aspectos del desarrollo de su personalidad y que incorporan tiempos lentos, cuerdas e instrumentos de viento de madera. Desde el momento que Prokofiev la presenta, Julieta es una radiante adolescente llena de vida y juventud, pero con la sombra de la muerte presagiada. Prokofiev cuidadosamente crea ambientes en sus composiciones, de las vívidas y robustas escenas callejeras de Verona, a los lujosos y románticos duetos de amor. La música para el primer encuentro entre Romeo y Julieta es un madrigal, un poema de amor con un tema para violines y violas, que equivalen a un derramamiento lírico. De repente, Prokofiev ha convertido una joven y juguetona adolescente, en una mujer enamorada. Después, en la escena del balcón, su amor se intensifica con un adagio lírico que pronto es enlazado en una escena de boda, que combina la calma de su razón con el presagio de su tragedia, y culmina finalmente en la escena de la recámara, que es también su despedida. Otros aspectos de la personalidad de Julieta se relevan en su formal, tensa relación con su prometido, Paris, así como en la intensa y penosa escena de la poción. Leitmotivs también aparecen en la música de la muerte de Mercurio, que está basada en aquella con la que anteriormente había entretenido a los invitados al baile, música que ahora le arranca la vida. Mercurio es el personaje al que Prokofiev le da la más amplia gama de emociones, pues no sólo es un hombre de risa, sino uno de tragedia. Prokofiev también ilumina el escenario Shakespeareano, el Renacimiento italiano, que es maravillosamente ilustrado en la danza de las madrinas acompañada por mandolinas. Mathew Gurewitsch escribió en el New York TImes: “La partitura equivale a un libreto de música, completo con personajes, dialogo e indicaciones para la acción”.
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William Shakespeare es probablemente el más internacionalmente renombrado y leído de los dramaturgos, cientos de libros han sido escritos sobre su vida y su época, y sus obras son leídas, citadas, representadas y estudiadas en todo el mundo. Lo que sigue es una breve reseña de la vida de Shakespeare.
Nacido en Rustenburgo, Sudáfrica, el 15 de agosto de 1927, John Cranko provenía de una familia con orientación teatral. Su padre, un abogado, ayudó a establecer un teatro de repertorio en Johannesburgo, al mismo tiempo que promovió su interés en el teatro guiñol y después en el ballet. Creó su primer ballet, una interpretación individual de El cuento del soldado, de Stravinsky, para el Club de Ballet de Ciudad del Cabo, a la edad de 16 años. Para cuando llegó a Inglaterra en 1946, a los 19, años y se unió al Sadler´s Well Theatre Ballet como bailarín, Cranko ya había montado varios trabajos más.
Parte del éxito de Cranko en Stuttgart, fue que creó una compañía fuerte. Insistió en el cimiento de una escuela de ballet ligada al teatro; se aseguró de tener asistentes capaces y les dio responsabilidades. Algunos bailarines sobresalientes fueron importados, pero el verdadero secreto de Cranko se basó en saber desarrollar un espíritu de equipo y en su propia habilidad para reconocer, cuidar y alimentar el talento de sus bailarines. En particular ayudó a su bailarina principal, Marcia Haydée, a crecer hasta convertirse en las más grandes bailarinas de nuestro tiempo. Inspirado por su instinto dramático para la danza, su lirismo y belleza, Cranko creó sus mayores ballets para ella, su musa. También constituyó un fuerte grupo de bailarines masculinos, entre ellos Ray barra, Hainz Clauss, Egon Madsen y Richard Cragun.
Sergei Sergeyevich Prokofiev nació el 11 de abril de 1891 en Sontsovka, en la Gubernia Ekaterinoslava de Ucrania, donde su padre era gerente de la hacienda Sontsov. La madre de Prokofiev era pianista y él ya componía a la edad de 10 años, demostrando además su amor por el teatro, al crear el libreto y la partitura para piano de una ópera, Gigante. A la edad de 13 años, en 1905 Prokofiev se inscribió en el Conservatorio de San Petersburgo, donde estudió con Nikolai Rimsky-korsakov, entre otros. Un brillante pianista, Prokofiev fue galardonado con el Premio Rubinstein por su Concierto para piano, a la edad de 23 años. Prokofiev fue educado en la Rusia Imperial, donde fue llevado a ver los ballets de Pyotr Ilyich Chaikovski, La bella durmiente y El lago de los cisnes. Como estudiante, Prokofiev también estaba involucrado con círculos de música moderna y comenzó a relacionarse con colaboradores de los Ballets Russes, de Serge Diaghilev.
Temprano en su carrera, Prokofiev se llenó con nuevas ideas de compositores como Stavinsky, cuya obra La consagración de la primavera había escuchado en París; él también quería sacudir a la burguesía y provocar asombro a sus escuchas. Pero fue, sin embargo, su trabajo hecho a su regreso a la Unión Soviética, el que llamó particularmente la atención. Lejos de las controversiales cacofonías primitivas, estas composiciones, que incluyen Romeo y Julieta y La Cenicienta, son líricas y compelen emocionalmente. Una partitura de Prokofiev es fácilmente distinguible, con un estilo único que incorpora agudeza, sátira, emoción y jugueteo, así como un maravillosos sentido de la herencia folklórica del compositor.
Prokofiev vivía una situación única. Al revés de muchos emigrantes que buscan refugio en Occidente contra el comunismo ruso, Prokofiev regresó a su patria, donde sus obras eran cuidadosamente escrutinadas por el Estado. Sin embargo, después de muchas negociaciones, le fue permitido el raro privilegio de viajar al extranjero hasta 1938. Aunque apolítico hasta el final de su vida, Prokofiev se convirtió en compositor soviético, componiendo obras para el pueblo y su líder José Stalin. El pacto nazi-soviético puso fin a sus viajes al extranjero; también resultó que ya no era inmune a la censura, y comenzó a ser duramente criticado por su trabajo a partir de 1944.