EN EL ESPACIO DE LA MEMORIA Y EL RECUERDO

(UN PREFACIO)

No existe un lirismo auténtico sin
un toque interior de locura.

Cuando el escritor se lee de nuevo, retoma, recuerda y reúne palabras y pensamientos que llevaron a la acción en el pasado, siempre tendrá una experiencia misteriosa. El ensayo ‘Breathing and Painting’ (Respirar y Pintar) atribuido a Gonn Mosny, que sigue a continuación de este texto prologal fue escrito hace casi veinte años. Al elaborar de esta manera en el principio que renovó la percepción de que el pasado lee el presente de la misma manera que el presente permite la lectura del pasado, vuelvo reflexivamente a considerar mi íntima relación anterior con el trabajo de Mosny, el artista. Más aún, no sólo soy capaz de tener la oportunidad de comprometerme con los trabajos esculturales que el artista produjo después de publicar el ensayo anterior en 1989, sino también puedo echar una mirada retrospectiva a la totalidad del trabajo creado por Mosny durante sus años en Provence.

Los doce años que Gonn Mosny pasara en Provence (l985-1977), constituyen tanto un período de corporización personal creativa como un conjunto específico de trabajo. Esto equivale a hablar de que el cambio total de ambiente de Stuttgart (1985) a una casa aislada llamada Fontanille cerca de Gordes engendró contrarios específicos. El primero y más obvio fue el abandono temporal de las estructuras y responsabilidades institucionales anteriores del artista, en tanto que el segundo cambio implicó una inmersión cercana, atemporal y un retiro hacia el enfoque material de los procesos así como la simultaneidad de ser y pintar – en ese tiempo llamada simplemente respirar y pintar. Mosny viajó espontáneamente de lo social y familiar a un espacio de soledad e introspección. Habiendo transitado en mi propia vida del mercado al monasterio y recorrido el camino de regreso, al escribir acerca del trabajo de Mosny a fines de la década de 1980, se despierta en mí un profundo sentido de identidad y empatía. De aquí que la distancia a mi antiguo ser sólo constituya un intento de re-visualizar los trabajos del artista y los revista de un mayor atractivo.

Los procesos y métodos usados por el artista se describen, de aquí en adelante, en el ensayo, y como sus cuadros aún me parecen tan elusivos y misteriosos como siempre, mi evaluación formal de las pinturas de Mosny no ha cambiado substancialmente en este lapso – excepto que si hoy estuviese escribiendo otro largo ensayo acerca de ellas, de alguna manera actualizaría el lenguaje utilizado. En ese tiempo las pinturas de Bonn Mosny, mediaban el espacio entre lo que era un campo de expresión pictórica, permitiendo simultáneamente que apareciera un espacio personal de la acumulativa vida cotidiana. La manera como el artista vivía y lo que produjo durante estos años estaba conectada intensa e íntimamente. Son pinturas resultantes de una introspección sostenida, no tanto una representación directa de lo que le rodea en Fontanille, sino que extraen más de la experiencia sensorial de Mosny que proviene de su ambiente circundante, que destila lo asimilado cotidianamente en un continuo de momentos ambientales sensorialmente percibidos. Por ello, las pinturas son a la vez cuadros resultantes de una inacción auto-reflexiva y expresiones materiales. Palabras como gesto, trazo, borradura, o informe, permanecen tan fundamentales a su visión como se expresó anteriormente en mi ensayo original. Al mismo tiempo, al contemplarlas en retrospectiva, es posible que veamos cuan coherente e interrelacionado resulta cada trabajo como cuerpo de expresión contenida que abarca los doce años vividos en el Sur de Francia.

La relación integrada entre los procesos materiales de la viva vivida no significa, sin embargo, que no hubiese estructura dentro del periodo en que fueron producidas por Mosny. Las pinturas y cuadros realizados en Provence no son el producto de mera casualidad. El riguroso sentido de disciplina diaria que Mosny perseguía imparte a los trabajos su cualidad coherente. Pero al igual que la así llamada Sicopatología de la soledad en sí, las esculturas que realiza tras la publicación en 1989 de ‘Breathing and Painting’ presentan el contrapunto humano necesario. Si las pinturas y dibujos de Mosny son formas poéticas únicas de interiorización gestual, las esculturas producidas entre 1993 y 1995 son exteriorizaciones elementales. Como posibles centinelas, las esculturas son la realización de los materiales encontrados, utilizados y adaptados a la forma de una acumulación ya hecha. Las esculturas son un contrapunto diferenciado como se sugiere, precisamente porque no tratan de gestos de desaparición física y mental – a la pintura se le agrega y se le quita – sino, por el contrario, una interacción material directa con el ambiente provenzal en que Mosny mismo se encontraba. Representan el paso de lo interno a lo externo; hablan menos de sensaciones interiores destiladas y más acerca de la experiencia en la propia sensación de encontrar y transponer. Al igual que los impulsos binarios análogos de recepción y transmisión sensorial, representan un cambio muy claro en el énfasis personal. Los trabajos se comprometen con emitir un sentido de presencia en lugar de ser una inmersión dentro de un campo pictórico.

Las esculturas están hechas en piedra caliza o arenisca y en roca silícea o calcárea, complementadas individualmente con piezas encontradas que podían ser cualquier cosa como vigas de madera o antiguos andamiajes, en ocasiones chamuscados, que constituirían los elementos complementarios. De esta manera combinan un sentido a la vez geológico y geográfico. El símil antropomórfico, presentado como series escalonadas de cabezas y pedestales, aunque no diferentes de los otages de Fautrie hechos durante la guerra y en el período posterior, reconocen y expresan un sentido intervencionista de ruptura y transposición orgánica. Literalmente han sido tomados de la tierra, desentrañados y recorporizados con una nueva existencia, muestras geológicas reconfiguradas y dotadas no sólo de una vida diferenciada sino poseedoras de nuevos significados. En consecuencia representan temas que a la vez que primarios, son poéticos. Como centinelas, tótem y guardias, las esculturas se encuentran en un estado de espera. ¿Qué están esperando? Al igual que presencias panteístas, se hallan en un momento de atención hacia el mundo. Si estos trabajos esculturales sugieren un contenido metafísico, lo que el artista simplemente denomina ‘espiritual’, en realidad no es que la metafísica de la trascendencia insinúe la proyección de un no aquí, sino más bien la equivalencia con la representación de una inmanencia material, símbolos preñados en espera que se saben dotados de una autonomía singular y colectiva mientras permanecen como cosas en sí mismas - especie de ding-an-sich Kantiano a la vez que se entrelazan con noumenon, lo numinoso como fenómeno. En otro sentido, también sirven de espejo y reflejan el hecho de que todos nos encontramos en un estado de inmanente espera de algo. Pero, si somos honestos, jamás estamos suficientemente seguros de qué es lo que estamos esperando.

Al retornar al sitio donde empecé, vienen a mi recuerdo mis propios años en Provence a fines de los 1980 y 90, las múltiples conversaciones compartidas con Gonn Mosny en el período de los trabajos provenzales actualmente en exhibición y la época en que fueron hechos. Regresan así a mi memoria y veo de nuevo los innúmeros pensamientos y experiencias que compartimos. Mucho se pierde en este trayecto aunque, extrañamente, al reconectarme con esos mismos trabajos el día de hoy, algo más es descubierto, es decir, que el arte de Mosny se revela a sí mismo y está dotado de un extraño sentido de atemporalidad. En tanto las pinturas y esculturas permanezcan sustancialmente como eran en términos materiales, soy yo quien he cambiado en lo inmaterial respecto a la manera como hoy los experimento. Al contemplar nuevamente el trabajo de Mosny, soy capaz de encontrar que la memoria humana es, de hecho, una realidad polifónica, que el pasado no es justamente un archivo material, sino un espacio en marcha de continua creatividad, desarrollo e imaginación. Esta es tal vez la verdad acerca de las pinturas de Gonn Mosny, sus dibujos y esculturas; su arte no se encuentra simplemente en los materiales utilizados, sino en que éstos son capaces de crearse de nuevo imaginativamente. De aquí que no únicamente yo los pueda vivenciar de nuevo, sujeto como estoy a mis propios cambios de comprensión y percepción continuamente en movimiento, sino tal vez de manera más importante, sirvan como una continua plataforma visual que puede ser experimentada una y otra vez por las generaciones actuales y las que les sigan.

©Mark Gisbourne

Lunes 10 de Marzo, 2008

E.M.Cioran 'On Being Lyrical', On the Heights of Despair, Londres, Quartet Books, 1995, pp. 3-5 (p. 5) El libro fue publicado en 1934 en Rumano, antes de que Cioran se estableciera en París en 1937, después de lo cual sólo escribió en Francés.